О творчестве автора » Бродский И.А. Об одном стихотворении

Но переход с пятистопника на трехстопник и с парной рифмы на чередующуюся, да еще и с женской на мужскую в четных строках создает пусть и желаемое, но слишком уж очевидное ощущение отрывистости, жесткости. Жесткость эта и связанная с ней внешняя афористичность создают впечатление, будто автор является хозяином положения, - что никак не соответствует действительности. Ритмический контраст этой строфы настолько резок, что она не столько выполняет намеченную для нее автором роль - завершить стихотворение, - сколько напоминает о его прерванной музыке. Как бы отброшенное этой строфой назад, «Новогоднее» некоторое время медлит и потом, как поток, сметающий неустойчивую плотину, или как тема, прерванная каденцией, возвращается назад во всей полноте своего звучания. И действительно, в следующих за этой строфой первых строках заключительной части стихотворения голос поэта звучит с поразительной раскрепощенностью; лиризм этих строк - лиризм чистый, не связанный ни тематическим развитием (ибо тематически пассаж этот - эхо предыдущих), ни даже соображениями насчет самого адресата. Это - голос, высвобождающийся из самого стихотворения, почти отделившийся от текста:

Это снова голос отрочества, прозрения, «тринадцати, в Новодевичьем» - верней: памяти об оных сквозь мутнящую их призму зрелости. Ни в «Волшебном фонаре», ни в «Вечернем альбоме» эта нота не звучала, за исключением тех стихотворений, где речь шла о разлуке и где слышна - немедленно! - будущая Цветаева, точно «И манит страсть к разрывам» было сказано про нее. «Сколько раз на школьном табурете» - это как бы кивок сбывшегося пророчества беспомощности трагических нот первых ее книг, где дневниковая сентиментальность и банальность уже тем оправданы, что избавили от своего присутствия ее будущее. Тем более, что эта отроческая ирония («Что за горы там?..», «ландшафты без туристов» и т. п.) - ирония вообще - оборачивается и в зрелости единственно возможной формой соединения слов, когда речь идет о «том свете» как о станции назначения великого и любимого поэта: когда речь идет о конкретной смерти.

При всей своей жестокости (лучше: юношеской жестокости) ирония эта обладает далеко не юношеской логикой. «Не притязаний вдовьих - не один ведь рай?..» - вопрошает голос, при всей своей ломкости допускающий возможность иной точки зрения: богомольной, старушечьей, вдовьей. Выбрав слово «вдовьей», скорее всего, бес-(под!)сознательно, Цветаева тотчас осознает возможные с ним для себя ассоциации и немедленно отсекает их, переходя на тон почти сардонический «...над ним другой ведь/ Рай? Террасами? Сужу по Татрам...» И тут, где, казалось бы, уже неминуема открытая издевка, вдруг раздается это грандиозное, сводящее в одну строку все усилия Алигьери:

Чешские Татры, о которых в Беллевю у Цветаевой были все основания вспоминать с нежностью, дали ироническое «Террасами?», но и потребовали к себе рифмы. Это - типичный пример организующей роли языка по отношению к опыту: роли, по сути, просветительской. Безусловно, идея рая как театра возникла в стихотворении раньше («приоблокотясь на обод ложи»), но там она преподносилась в индивидуальном и посему трагическом ключе. Подготовленный же иронической интонацией «амфитеатр» снимает всякую эмоциональную окраску и сообщает образу гигантский, массовый (вне-индивидуальный) масштаб. Речь идет уже не о Рильке, даже не о Рае. Ибо «амфитеатр», наряду с современным, сугубо техническим значением, вызывает, прежде всего, ассоциации античные и как бы вневременные.

Опасаясь не столько чересчур сильного впечатления, которое эта строка может произвести, сколько авторской гордыни, удачами подобной этой питаемой, Цветаева сознательно сбрасывает ее в банальность ложно-значительного («А занавес над кем-то спущен...») - сводя «амфитеатр» к «театру». Иными словами, банальность здесь используется как одно из средств ее арсенала, обеспечивающее эхо юношеской сентиментальности ранних стихов, необходимое для продолжения речи в ключе, заданном в «Сколько раз на школьном табурете...»:

«Не ошиблась, Райнер?..» повторяется как припев, ибо - так думала, - по крайней мере, ребенком, но еще и потому, что повторение фразы - плод отчаяния. И чем очевидней наивность («Бог - растущий/Баобаб?») вопроса, тем ощутимей - как часто с детским «А почему?» - близость истерики, закипающей в горле говорящего. В то же время, речь идет не об атеизме или религиозных исканиях, но об уже упоминавшейся ранее поэтической версии вечной жизни, имеющей больше общего с космогонией, нежели со стандартной теологией. И Цветаева задает все эти вопросы Рильке вовсе не в ожидании ответа, но чтобы «изложить программу» (и чем терминология незатейливей, тем лучше). Более того, ответ ей известен - уже хотя бы потому, что ей известна постоянная возможность - даже неизбежность - следующего вопроса.

Подлинным двигателем речи, повторим, является самый язык, освобожденная масса, перемалывающая тему и почти буквально всплескивающая, когда она натыкается на рифму или на образ. Единственный вопрос, который Цветаева здесь задает со смыслом, т. е. ответ на который ей неизвестен, это следующий за «Над ним другой ведь/Бог?»:

Собственно, это нестолько вопрос, сколько указание, как в нотной грамоте, четвертей и бемолей лиризма, вынесение их в чисто умозрительное, лишенное нотной разлинованности пространство: в над-голосовое существование. Непереносимость и непроизносимость этой высоты сказывается в повторном уже употреблении слегка саркастического «на новом месте», но вновь надеваемой маске интервьюера. Ответ, однако, превосходит вопрос уже самим своим тембром и приближается настолько вплотную к сути дела -

Потому что сам он - Рильке - стих, «пишется» оборачивается эвфемизмом существования вообще (чем слово это в действительности и является), и «в хорошей жисти» вместо снисходительного становится сострадательным. Не удовлетворяясь этим, Цветаева усугубляет картину «хорошей жисти» отсутствием деталей, присущих жизни несовершенной, т. е. Земной (разработанной позже в цикле «Стол»):

Взаимная необходимость этих деталей возводит их отсутствие в степень отсутствия взаимного, т. е. равнозначного отсутствию буквальному, физическому уничтожению не только следствия, но и причины - что является если не одним из возможных определений, то, во всяком случае, одним из наиболее определенных последствий смерти. В этих двух строках Цветаева дает наиболее емкую формулу «того света», сообщая не-существованию характер активного процесса. Отсутствие привычных (первичных в понимании бытия как писания) признаков бытия не приравнивается к небытию, но превосходит бытие своей осязаемостью. Во всяком случае, именно этот эффект - отрицательной осязаемости - достигается автором при уточнении «кисти/ (Горсти)». Отсутствие, в конечном счете, есть вульгарный вариант отрешенности: психологически оно синонимично присутствию в некоем другом месте и, таким образом, расширяет понятие бытия. В свою очередь, чем значительнее отсутствующий объект, тем больше признаков его существования: это особенно очевидно в случае с поэтом, «признаками» которого является весь описанный (осознанный) им феноменальный и умозрительный мир. Здесь и берет свое начало поэтическая версия «вечной жизни». Более того: разница между языком (искусством) и действительностью состоит, в частности, в том, что любое перечисление того, чего - уже или еще - нет, есть вполне самостоятельная реальность. Поэтому небытие, т. е. смерть, целиком и полностью состоящее из отсутствия, есть не что иное, как продолжение языка: