Марина Цветаева
 VelChel.ru 
Биография
Хронология
Семья
Цитаты
Галерея
Памятники Цветаевой
Стихотворения 1906—1920
Стихотворения 1921—1941
Стихотворения по алфавиту
Статьи
Поэмы
Проза
Автобиографическая проза
Статьи и эссе
О творчестве автора
  Бальмонт К.Д. Марина Цветаева
Бродский И.А. Об одном стихотворении
  Мочульский К.В. Русские поэтессы
  Свентицкий А.: Марина Цветаева. Версты. Стихи
  Ходасевич В.Ф. М. Цветаева. Ремесло. Психея. Романтика
  Ходасевич В.Ф. Заметки о стихах
Об авторе
Переписка
Ссылки
 
Марина Ивановна Цветаева

О творчестве автора » Бродский И.А. Об одном стихотворении

* * *

Тема «Цветаева и Рильке» была, есть и будет темой многочисленных исследований; нас же интересует роль - или идея - Рильке как адресата в «Новогоднем» - его роль как объекта душевного движения и степень его ответственности за движения этого побочный продукт: стихотворение. Зная цветаевский максимализм, нельзя не отметить естественности выбора ею этой темы. Помимо конкретного, умершего Рильке, в стихотворении возникает образ (или идея) «абсолютного Рильке», переставшего быть телом в пространстве, ставшего душой в вечности. Эта удаленность - удаленность абсолютная, предельная. Абсолютны чувства - т. е. любовь - героини стихотворения к абсолютному же их объекту - душе. Абсолютными оказываются и средства выражения этой любви: предельное самозабвение и предельная искренность. Все это не могло не породить предельного напряжения поэтической дикции.

Парадокс, однако, состоит в том, что поэтическая речь - как и всякая речь вообще - обладает своей собственной динамикой, сообщающей душевному движению то ускорение, которое заводит поэта гораздо дальше, чем он предполагал, начиная стихотворение. Но это и есть главный механизм (соблазн, если угодно) творчества, однажды соприкоснувшись с которым (или: которому поддавшись), человек раз и навсегда отказывается от всех иных способов мышления, выражения - передвижения. Речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии, независимо от степени душевной, психической концентрации, на которую он может быть способен вне стихописания. И происходит это выталкивание со стремительностью необычайной: со скоростью звука, - высшей, нежели та, что дается воображением или опытом. Как правило, заканчивающий стихотворение поэт значительно старше, чем он был, за него принимаясь. Предельность цветаевской дикции в «Новогоднем» заводит ее гораздо дальше, чем само переживание утраты; возможно, даже дальше, чем способна оказаться в посмертных своих странствиях душа самого Рильке. Не только потому, что любая мысль о чужой душе, в отличие от самой души, менее отягощена души этой деяниями, но и потому, что поэт вообще щедрей апостола, Поэтический «рай» не ограничивается «вечным блаженством» - и ему не угрожает перенаселенность рая догматического. В отличие от стандартного христианского рая, представляющегося некоей последней инстанцией, тупиком души, поэтический рай скорее - край, и душа певца не столько совершенствуется, сколько пребывает в постоянном движении. Поэтическая идея вечной жизни вообще тяготеет более к космогонии, нежели к теологии, и мерилом души часто представляется не степень ее совершенства, необходимая для уподобления и слияния с Создателем, но скорее физическая (метафизическая) длительность и дальность ее странствий во Времени. В принципе, поэтическая концепция существования чуждается любой формы конечности и статики, в том числе - теологического апофеоза. Во всяком случае, Дантов рай куда интереснее его церковной версии.

Даже если бы утрата Рильке послужила для Цветаевой только «Приглашением к путешествию», это было бы оправдано потусторонней топографией «Новогоднего». Но на самом деле это не так, и Цветаева не заменяет Рильке-человека «идеей Рильке» или идеей его души. На такую замену она была бы не способна хотя бы потому, что душа эта уже была воплощена в творчестве Рильке. (Вообще не слишком правомерная поляризация души и тела, которой особенно принято злоупотреблять, когда человек умирает, выглядит вовсе неубедительно, когда мы имеем дело с поэтом.) Иными словами, поэт приглашает читателя следовать за своей душой уже при жизни, а Цветаева по отношению к Рильке была прежде всего читателем. Мертвый Рильке поэтому для нее не слишком отличается от живого, и она следует за ним примерно так же, как Данте следовал за Вергилием, с тем большим основанием, что Рильке и сам предпринимал подобные путешествия в своем творчестве («Реквием по одной подруге»). Говоря коротко, тот свет достаточно обжит поэтическим воображением, чтобы предполагать за Цветаевой в качестве побудительных мотивов к «Новогоднему» жалость к себе или любопытство к потустороннему. Трагедия «Новогоднего» - в разлуке, в физическом почти разрыве ее психической связи с Рильке, и она пускается в это «путешествие» не пантерой испуганная, но от сознания оставленности, неспособности более следовать за ним, как следовала при жизни - за каждой строчкой. И - наряду с этой оставленностью - от чувства вины: я жива, а он - лучший - умер. Но любовь одного поэта к другому (даже если он и противоположного пола) - это не любовь Джульетты к Ромео: трагедия состоит не в немыслимости существования без него, но именно в мыслимости такого существования. И как следствие этой мыслимости, отношение автора к себе, живой, - безжалостней, бескомпромиссней; поэтому, когда начинаешь говорить, и - если до этого вообще доходит дело - когда заговариваешь о себе, говоришь как на исповеди, ибо не поп и не Бог, а он - другой поэт - слышит. Отсюда - интенсивность цветаевской дикции в «Новогоднем» - ибо она обращается к тому, кто, в отличие от Господа, обладает абсолютным слухом.

* * *

«Новогоднее» начинается типично по-цветаевски, в правом, т. е. верхнем углу октавы, с «верхнего до»:

С Новым годом - светом - краем - кровом! С восклицания, направленного вверх, вовне. На протяжении всего стихотворения тональность эта, так же как и самая направленность речи, остается неизменной: единственная возможная модификация - не снижение голоса (даже в скобках), но возвышение. Окрашенная этой тональностью, техника назывного предложения в этой строке порождает эффект экстатический, эффект эмоционального взлета. Ощущение это усиливается за счет внешне синонимического перечисления, подобного перебираемым ступеням (степеням), где каждая следующая выше прежней. Но перечисление это синонимично только по числу слогов, приходящихся на каждое слово, и цветаевский знак равенства (или неравенства) - тире - разъединяет их больше, чем это сделала бы запятая: оно отбрасывает каждое следующее слово от предыдущего вверх.

Более того, только «год» в «С Новым годом» употреблен в своем буквальном значении; все остальные слова в этой строчке нагружены - перегружены - ассоциациями и переносным смыслом. «Свет» употреблен в тройном значении: прежде всего как «новый» - по аналогии с «годом» - «свет», т. е. географически. новый, как «Новый Свет». Но география эта - абстрактная; Цветаева имеет здесь в виду скорее нечто находящееся «за тридевять земель», нежели по ту сторону океана, некий иной предел. Из этого понимания «нового света» как иного предела следует идея «того света», о котором на самом деле и идет речь. Однако «тот свет» - прежде всего именно свет, ибо, благодаря направлению строчки и эвфоническому превосходству (большей пронзительности звука) «светом» над «годом», он находится где-то буквально над головой, вверху, в небе, являющемся источником света. Предшествующее и последующее тире, почти освобождающие слово от смысловых обязанностей, вооружают «свет» всем арсеналом его позитивных аллюзий. Во всяком случае, в идее «того света» тавтологически подчеркивается именно аспект света, а не как обычно - мрака.

Далее, от «света» абстрактно географического - строка взлетает акустически и топографически к звучащему коротким рыданием «краю»: света, краю вообще, краю - к небу, краю - к раю. «С новым... краем», помимо всего прочего, означает: с новым пределом, с новой гранью, с ее переступлением. Строка заканчивается фонетической и смысловой кодой в «с новым кровом», ибо «кровом» по своему звуковому составу почти идентично «годом», но два этих слога уже подняты «светом» и «краем» над своим первоначальным звучанием на высоту целой октавы - восьми слогов, и им нет возврата ни в тональность начала строки, ни в ее буквальность. «Кровом» как бы оглядывается с высоты на себя в «годом», не узнавая уже ни гласных; ни согласных. Согласные «кр» в «кровом» принадлежат не столько самому «крову», сколько «краю», и отчасти поэтому семантика «крова» представляется весьма разреженной: слишком высоко слово помещено. Значение «крова» как приюта на краю света и дома, в который возвращаются, переплетается с кровом - небом: общим - планеты и индивидуальным - последним пристанищем души.

В сущности, Цветаева пользуется здесь пятистопным хореем как клавиатурой, сходство с которой усиливается употреблением тире вместо запятой: переход от одного двухсложного слова к другому осуществляется посредством логики скорее фортепианной, нежели стандартно грамматической, и каждое следующее восклицание, как нажатие клавиш, берет начало там, где иссякает звук предыдущего. Сколь ни бессознателен этот прием, он как нельзя более соответствует сущности развиваемого данной строкой образа - неба, с его доступными сначала глазу, а после глаза - только духу - уровнями.

Сугубо эмоциональное впечатление, возникающее у читателя от этой строчки - ощущение чистого, рвущегося ввысь и как бы отрекающегося (отрешающегося) от себя голоса. При этом, однако, следует помнить, что первым - если не единственным - читателем, которого здесь имеет в виду автор, является адресат стихотворения: Рильке. Отсюда - стремление к отречению от себя, к отрешенности от всего земного - т. е. психология исповеди. Разумеется, все это - и выбор слов, и выбор тона - происходит настолько бессознательно, что понятие «выбора» здесь неприменимо. Ибо искусство, поэзия в особенности, тем и отличается от всякой иной формы психической деятельности, что в нем все - форма, содержание и самый дух произведения - подбираются на слух.

Сказанное отнюдь не означает интеллектуальной безответственности. Ровно наоборот: рациональная деятельность - отбор, селекция - доверены слуху, или (выражаясь более громоздко, но и более точно) сфокусированы в слух. В известном смысле, речь идет о миниатюризации, компьютеризации избирательных - т. е. аналитических, процессов, о трансформации или сведении их к одному органу: слуху.

Но не только аналитические функции передоверяются поэтом слуху; то же самое происходит и с чисто духовной, спиритуальной стороной творчества. «На слух» подбирается самый дух произведения, носителем или посредником которого в стихотворении служит его размер, ибо именно он предопределяет тональность произведения. Человек, обладающий некоторым опытом стихосложения, знает, что стихотворный размер является эквивалентом определенного душевного состояния, порой не одного, а нескольких. Поэт «подбирается» к духу произведения посредством размера. Таящуюся в употреблении стандартных размеров опасность механистичности речи каждый поэт преодолевает по-своему, и чем сложнее процесс преодолевания, тем подробней становится - и для него самого, и для читателя - картина данного душевного состояния. Часто кончается тем, что поэт начинает воспринимать стихотворные размеры как одушевленные - одухотворенные - предметы, как некие священные сосуды. Это, в общем, справедливо. Форма еще менее отделима от содержания в поэзии, чем тело от души, а всякое тело тем и дорого, что оно смертно (в поэзии подобием смерти является именно механистичность звучания или возможность соскользнуть в клише). Во всяком случае, у каждого стихотворца есть свои излюбленные, доминирующие, размеры, которые можно рассматривать в качестве его автографов, ибо они соответствуют наиболее часто повторяющемуся душевному состоянию автора. Таким «автографом» Цветаевой следует считать ее хореи с женскими или - чаще - дактилическими окончаниями. Частотой их употребления Цветаева превосходит, пожалуй, даже Некрасова. Вполне возможно, впрочем, что обращение обоих поэтов к хореическим размерам было продиктовано общим для произведений как авторов «Гармонической школы», так и для русских символистов, засилием трехстопного и четырехстопного ямба. Вероятно, у Цветаевой была и дополнительная психологическая причина: в русском хорее всегда слышен фольклор. Это знал и Некрасов; но в его стихе откликается повествовательность былины, в то время как у Цветаевой звучат причитания и заговор.

Страница :    << 1 [2] 3 4 5 6 7 8 9 10 11 > >
Алфавитный указатель: А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Э   Ю   Я   #   

 
 
    Copyright © 2024 Великие Люди  -  Марина Цветаева