Автобиографическая проза » Мать и музыка

И, наконец, последний рояль — тот, в который заглядываешь: рояль нутра, нутро рояля, струнное его нутро, как всякое нутро — тайное, рояль Пандориного: «А что там внутри?» — тот, о котором Фет, во внятной только поэту и музыканту, потрясающей своей зрительностью строке:

Но чтобы ничего не обидеть в моем старом друге-недруге: Notenpult, полный пюпитр, та изгородь из неживых цветов — между волей и мной, — черные деревянные лакированные цветы, в шмелиные, змеиные, малинные дни заменявшие мне, увы, цветы полевые! Нотный пюпитр, который можно класть так, чтобы нотная тетрадь лежала, как в обмороке, — и ставить так, чтобы висела над тобой, как утес, ежесекундно грозя разразиться ужасающей клавишной кашей. Рояльный пюпитр с освободительным треском его окончательного закрытия.

И еще — сама фигура рояля, в детстве мнившаяся мне окаменелым звериным чудовищем, гиппопотамом, помнится, не из-за вида, — я их никогда не видала! — а из-за звука, гиппопо (само тулово), а хвост — там. А потом, с переводом вещей на человеческое — пожилой мужской фигурой тридцатых годов: тучный, но bien pris dans la taille ^[16], несмотря на громоздкость — грация, тот опытный, немолодой, непременно - фрачный танцор, которого девушки, только взглянув, предпочитают самому воздушному и военному. А еще лучше — дирижер! ярко-черный, плавный, без лица, потому что всегда спиной, — и полный чар. Поставь рояль дыбом, и будет дирижер! И, оставив и танцора, и дирижера: ведь рояль только вблизи неповоротлив на вес — непомерен. Но отойди в глубину, положи между ним и собой все необходимое для звучания пространство, дай ему, как всякой большой вещи, место стать собой, и рояль выйдет не менее изящным, чем стрекоза в полете. Горы только на тебя давят, и единственная возможность их с себя снять — либо отойти, либо взойти. Взойди на рояль. Руками взойди. Как мать всходила.

Чтобы дать, хоть немножко, ее игру — три случая. Когда мы с ней, в самый разгар ее первого туберкулезного приступа, приехали в Нерви, была уже ночь и играть ельзя было. Так мы и заснули, мы с Асей не увидев моря, она - не испробовав рояля. Зато с утра она, совсем больная, всю дорогу лежавшая, сразу встала — и села. Через несколько минут — стук в дверь. На пороге черный сладкий брюнет в котелке. «Позвольте представиться: д-р Манжини. А вы, если не ошибаюсь, — синьора такая-то, моя будущая пациентка? (речь шла на затрудненном французском). Я проходил мимо и слышал вашу игру. И должен предупредить вас, что если вы будете так продолжать, вы не только сама сгорите, но весь наш Pension Russe — сожжете». И, с неизъяснимой усладой, уже по-итальянски: «Geniale... Geniale...» Играть он ей, конечно, надолго запретил.

Второй случай — уже на возвратном пути в Россию — умирать. Где-то, кажется в Мюнхене, она — все то же, куда бы мы ни прибывали, — только умывшись с дороги и даже не переодевшись, сразу пошла к роялю. И вот, видим с Асей, как какой-то мальчик, старше нас, должно быть, лет четырнадцати, ярко-розовый и весь отливающий волосяным золотом, все подъезжает к ней на стуле, к ней: к ее рукам и кипящим из-под них звукам, пока, наконец, неловким движением, как совершенно сонный, не валился ей под ноги вместе со стулом, то есть попросту — под рояль. Мать, ничего не замечавшая, тут сразу все поняла: без всякой улыбки помогла ему выбраться и, опустив ему на голову руку, тут же не отводя ее, чуть погладила ему лоб, точно вчитываясь. (Сын Александр.) Нужно сказать, что из всех присутствующих, а присутствовали — все те же, куда бы мы ни прибывали — все, никто не засмеялся. (Ибо мальчик так же просто — с тем же полуоткрытым ртом — и с тем же стулом — мог бы свалиться на горячую печь — или в львиный ров.) Мы же с Асей отродясь знали, что глупо смеяться, когда другой падает: ведь Наполеон — тоже упал! (Я даже, в своем максимализме, шла дальше: глупо, когда не падает. Идет и не падает-вот дурак!) Никогда не забуду своей матери с чужим мальчиком. Это был самый глубокий, за всю мою жизнь, поклон.

— Мама (это было ее последнее лето, последний месяц послед— него лета) — почему у тебя «Warum» ^[17] выходит совсем по-другому?

— Warum — «Warum»? — пошутила с подушек мать. И, смывая с лица улыбку: — Вот когда вырастешь и оглянешься и спросишь себя, warum все так вышло — как вышло, и warum ничего не вышло, не только у тебя, но у всех, кого ты любила, кого ты играла, — ничего ни у кого — тогда и сумеешь играть «Warum». А пока — старайся.

Последнее — смертное. Июнь 1906 года. До Москвы не доехали, остановились на станции «Тарусская». Всю дорогу из Ялты в Тарусу мать переносили. («Села пассажирским, а доеду товарным», — шутила она.) На руках же посадили в тарантас. Но в дом она себя внести не дала. Встала и, отклонив поддержку, сама прошла мимо замерших нас эти несколько шагов с крыльца до рояля, неузнаваемая и огромная после нескольких месяцев горизонтали, в бежевой дорожной пелерине, которую пелериной заказала, чтобы не мерить рукавов.

— Ну посмотрим, куда я еще гожусь? — усмехаясь и явно — себе сказала она. Она села. Все стояли. И вот из-под отвычных уже рук — но мне еще не хочется называть вещи, это еще моя тайна с нею...

Это была ее последняя игра. Последние ее слова, в той, свежего соснового тесу, затемненной тем самым жасмином пристройке, были:

— Мне жалко только музыки и солнца.

После смерти матери я перестала играть. Не перестала, а постепенно свела на нет. Приходили еще учительницы. Но те вещи, которые я при ней играла, остались последними. Дальше при ней достигнутого я не пошла. Старалась-то я при ней из страху для ее радости. Радовать своей игрой мне уже было некого — всем было все равно, верней: только ей одной мое нестарание было бы страданием — а страх, страх исчез от сознания, что ей оттуда (меня всю) видней... что она мне меня — такую, как я есть — простит?

Учительницы моих многочисленных школ, сначала ахавшие, вскоре ахать перестали, а потом уж и по-другому ахали. Я же молчаливо и упорно сводила свою музыку на нет. Так море, уходя, оставляет ямы, сначала глубокие, потом мелеющие, потом чуть влажные. Эти музыкальные ямы — следы материнских морей — во мне навсегда остались.

Жила бы мать дальше — я бы, наверное, кончила Консерваторию и вышла бы неплохим пианистом — ибо данные были. Но было другое: заданное, с музыкой несравненное и возвращающее ее на ее настоящее во мне место: общей музыкальности и «недюжинных» (как мало!) способностей.

Есть силы, которых не может даже в таком ребенке осилить даже такая мать.

1934

Комментарии

Написано во время начала работы Цветаевой над очерком «Чёрт». Прочитано на литературном вечере 1 ноября 1934 г. вместе с очерком «Сказка матери». Как сообщала Цветаева В. Н. Буниной, публике этот «пустячок» ... очень понравился, п<отому> ч<то> веселый (серьезно-веселый; не-совсем-весело-веселый)... Надеюсь, что из-за успеха (явного) возьмут в «Пос<едние> Новости».

Интересно, что, рисуя портреты лиц, «живших и бывших», часто смещая при этом факты, перетолковывая поступки, как того требовало «поэтическое вымышленно», создавая своего рода автобиографические новеллы («Мать и музыка», «Сказка матери», «Башня в плюще» и др.), Цветаева между тем не меняла имен. Этим (может быть, против ее воли) достигалось двойственное впечатление вымысла-реальности — случай, в истории художественных автобиографий единственный в своем роде. Так, герои трилогии Л. Толстого, «Жизни Арсеньева» Бунина и т. д.— «сконцентрированные» живые люди, это и реальные лица, и в то же время не они; им даны вымышленные имена. Цветаева же, поскольку не меняет ничьих имен, пишет, казалось бы, «быль». Однако, изображая, например, свою мать, холодную к ней, старшей дочери, прячущей от нее бумагу, чтобы не писала стихов, она рисует образ большой художественной силы, но именно художественный образ, созданный не былью, а фантазией поэта. Ибо в действительности Марию Александровну Мейн вряд ли страшила перспектива видеть свою старшую дочь поэтом, — о чем говорит многое, и в частности ее запись в дневнике: «Моя 4-летняя Муся ходит вокруг меня — и все складывает слова — в рифмы. Может быть, будет — поэтом?» (Зв., 1979, № 4, с. 189). В реальной действительности от маленькой Марины, нужно думать, никто не прятал писчую бумагу. Но поэт, «спрессовывая» время, вложил себя, взрослого человека, в девочку, и эта девочка была уже не маленькая Марина Цветаева, а художественный образ будущего трагического поэта-романтика, который еще в детстве был «изгоем», чуть ли не отверженным. И у такого ребенка «долженствовала быть» именно такая, и никакая иная: суровая, не знающая полутонов и компромиссов в отношениях, мать. Между тем реальная Мария Александровна Мейн, судя по ее сохранившемуся дневнику (см. комментарии к очерку «Мать и музыка»), была и мягка, и женственна, и гармонична. Такою, кстати, она рисуется в ранних стихах Цветаевой. А в прозе 30-х годов она дана преображенной — творческим ви`дением поэта. Такими же преображенными фантазией художника предстают образы всех, о ком пишет Цветаева. В этом была высшая правда поэта, или, как сказала ее сестра, право поэта на «неподсудность иному суду, кроме своего».

^[1] «Sans Famille» - «Без семьи» (франц.).

^[2] Estopié - Искалеченный (франц.).

^[3] Midi - Полдень (франц.).

^[4] Patte de velours - Бархатной лапкой (франц.).

^[5] Glückwunsh - Поздравления (немец.).

^[6] Ivoire - Слоновая кость (франц.).

^[7] Elfenbein - Слоновая кость (немец.).

^[8] «Forêt des Lias» - «Сиреневой рощи» (франц.).

^[9] Ins All - В бесконечность (немец.).

^[10] «Noch ein wenig!» - Еще немножко! (немец.).

^[11] Ins Leben, а in die Musik hinein - Не в жизнь, а в музыку (немец.).

^[12] Plattfuss - Плоскостопия (немец.).

^[13] Prunelle des yeux - Зрачки (франц.).

^[14] Штекенпферд - Деревянной лошадке на палочке (немец.).

^[15] Hämmerlein im Kämmerlein - Молоточка в каморочке (немец.).

^[16] Bien pris dans la taille - Здесь: изящный (франц.).

^[17] «Warum» - «Почему» (немец.).